Die Tachonadel bis zum Anschlag

Transkript: Die Tachonadel bis zum Anschlag

Text: News & Stories
Text: Gleicherweise mit Einar Schleef wie mit Heiner Müller verbunden, liebt der Schauspieler Martin Wuttke ein Entfesseltes Theater, das unterdrückten, körperlichen, hysterischen und symbolischen Ausdruck durcheinanderschüttelt / Ein Theater der Metamorphosen / Jüngster Triumph: Arturo Ui / Das Gespräch mit Wuttke fand am Vortag der Beerdigung Heiner Müllers statt / Inzwischen ist Martin Wuttke neuer Intendant des Berliner Ensembles geworden - -
Text: “Die Tachonadel zum Anschlag bringen” / Martin Wuttke, Schauspieler und Intendant
Kluge: Man sieht in der Inszenierung von Heiner Müller den “Arturo Ui” am Anfang als Hund, hechelnd… Wie kommt so eine Szene zustande? Das ist ja eigentlich lungenmäßig viel anstrengender als ein Wagnersänger es leisten muss…
Wuttke: Ja, ach, das ist eigentlich ein schauspielerischer Trick.
Kluge: Wie macht man das?
Wuttke: Man muss nur aufpassen, daß man nicht mehr Luft einatmet als man ausatmen kann, und das ist der ganze Trick dabei. Wenn man mehr Luft einatmen würde, würde man hyperventilieren und es würde einem sofort schwindlig werden…
Text: Martin Wuttke, Berliner Ensemble
Kluge: …würde einem schwindelig werden… Aber es ist an sich ein ungeheures Hecheln und dabei dann auch noch so Bewegungen einer motorischen Unruhe…
Wuttke: Ja. Na, wie das zustande kam? Ich weiß gar nicht mehr… Das kam aus Improvisationen…
Kluge: Sind das Vorschläge, die der Schauspieler macht…
Wuttke: Ja, das war ein Vorschlag von mir. Es gab mal so eine Grundidee, daß die Figur von “Arturo Ui” noch einen Doppelgänger hat und dieser Doppelgänger sollte immer wieder während des Stücks Originaltexte von Hitler sprechen, die man jetzt in der Aufführung, vor der Aufführung gebündelt sozusagen, erleben kann. Da war so eine Grundidee, daß das vorkommt während der Aufführung, das hat sich aber als unbrauchbar herausgestellt. Und daraus ist das mit dem Hund entstanden: da bin ich nämlich immer sozusagen als Kettenhund von diesem Doppelgänger aufgetreten…
Kluge: Ach so…
Wuttke: Ich glaube, das war…
Kluge: Urgrund.
Wuttke: …war der Urgrund.
Kluge: Und jetzt ist es aber anders. Jetzt ist es sozusagen eine Phase des “Arturo Ui” in voller Bereitschaft, keiner fragt nach ihm, seine Arbeitskraft wird nicht gebraucht. Die haben im Ersten Weltkrieg, die Untoten von Verdun… haben gekämpft, sie haben sich innerlich gepanzert, sie sind vorbereitet auf alles und warten auf ihre Geschichte.
Wuttke: Und dann ist es natürlich auch der Straßenköter, der da auf der Straße rumlungert, das was erzählt wird zu Beginn des Stücks. Also ich glaube, da gibt es viele Interpretationsmöglichkeiten, aber wir haben gedacht, daß das einen wichtigen Teil von so einer Figur erzählen kann.
Kluge: Interpretationsfragen sind aber auch Heiner Müller oder Ihnen, wenn Sie so etwas erfinden, eher egal, sondern Sie interessieren sich jetzt für die konkrete Verwandlung, die Metamorphose und die kann auch sozusagen ungeschichtlich sein, also die Verachtung von Hindenburg gegenüber dem böhmischen Gefreiten oder einer Offiziersoberschicht gegenüber dem Gefreiten des Ersten Weltkrieges… Das ist nicht hier gespiegelt…
Wuttke: Ne, also das ist jedenfalls nicht… Während sich so etwas entwickelt hat, war das nicht der… Also das wurde nicht sozusagen durch eine Interpretation erfunden, sondern das ist aus den Proben entstanden, aus einem Probenvorgang entstanden und eigentlich war die Arbeitsweise so, daß man - um so ein Heiner Müller-Wort zu gebrauchen - “Material” gesammelt hat und dann dieses Material ausgewählt hat oder ausgesucht hat…
Kluge: …wieder apportiert.
Wuttke: Ja, und das war… das ging von Witzen, Albernheiten, irgendwelchen Erfindungen, die aus so einer Probensituation entstanden… Also alles, was im Rahmen so einer Probe entstehen konnte, hat man sich angesehen…
Kluge: Und er sortiert…
Wuttke: …und er hat sortiert…
Kluge: Und er sagt grundsätzlich “ja” und nickt, aber das heißt manchmal “nein” und manchmal “ja” und das merkt man.
Wuttke: Ja, das merkt man irgendwann, das merkt man.
Kluge: …dann verkümmert, dann werden die schlechten Ideen abgetrieben…
Wuttke: Ja, manchmal ist es auch so… Es ist natürlich auch so, daß man als Schauspieler Lieblingsideen hat oder was einem besonders gefällt und manchmal dann auch, wenn ihm das nicht so auf Anhieb gefallen hat oder so, versucht man das noch weiter durchzubringen und muss dann natürlich… kämpft natürlich und versucht das genauer zu formulieren, in der Hoffnung, daß er vielleicht sagt: doch ja, das kann man vielleicht nicht an der Stelle verwenden, aber an einer anderen oder so was…
Kluge: Also es ist entweder vertagt, ausgeschlossen oder… Es ist also immer diese Mehrdeutigkeit. Und es bleibt im Fluss, es ist eine Metamorphose, da er ja auch keine ganz eindeutigen Antworten gibt.
Wuttke: Ja, so ist es, ja.

SEGMENT

Text: Martin Wuttke, als Arturo Ui von Bert Brecht / Inszenierung: Heiner Müller

Ich lief von Pontius zu Pilatus. Pontius war weggereist, Pilatus war im Bad. Man sieht nur noch die Rücken seiner Freunde. Der Bruder, ehe er seinen Bruder trifft, kauft sich beim Trödler alte Stiefel, nur nicht angepumpt zu werden. Alte Partner fürchten einander so, daß sie vorm Stadthaus einander ansprechen mit erfundenen Namen. Die ganze Stadt näht sich die Taschen zu.

Was ist mit meinem Vorschlag?

Zu verkaufen? Das tue ich nicht. Ihr wollte das Essen für das Trinkgeld und dann auch noch den Dank fürs Trinkgeld. Was ich von euch denk, sage ich besser nicht.

Mehr kriegst du nirgends.

Und von meinen Freunden kriege ich nicht mehr als anderswo, ich weiß…

Das Geld ist teuer jetzt.

Am teuersten für den, der es braucht. Und daß es einer braucht, weiß niemand besser als sein Freund.

Du kannst die Reederei nicht halten.

Und du weißt, ich habe dazu eine Frau, die ich vielleicht auch nicht mehr halten kann.

Wenn du verkaufst?

Ist‘s ein Jahr länger. Wissen möchte ich nur, wozu ihr meine Reederei wollt

Wer ist es?

Arturo Ui, der Gangster.

Wie?

Wenn du an uns verkauftest… Er verfolgt uns, mit Angeboten unseren Karfiol mit seinem Browning abzusetzen. Solche wie diesen Ui gibt es jetzt viele schon. Das überzieht die Stadt jetzt wie ein Aussatz, der Finger ihr und Arm und Schulter anfrisst. Woher es kommt, weiß keiner. Jeder ahnt, es kommt aus einem tiefen Loch, dies Rauben, Entführen, Pressen, Schrecken, Drohen und Schlachten, dies “Hände hoch” und „Rette sich wer kann!“.

Man müsst‘s ausbrennen.

Schnell, denn es steckt an.

Text: Martin Wuttke als Arturo Ui / Schlussszene

Denn so ist eben der Mensch. Der Mensch wird nie aus eigenem Antrieb seinen Browning weglegen, etwa weil es schöner wäre oder weil gewisse Schönredner im Stadthaus ihn dann loben würden. Solange ich nicht schieß’, schießt der andere. Das ist logisch.

Wuttke: Und Interpretation während der Probenarbeiten gab es eigentlich gar nicht. Also das war sogar… das war nicht gewollt oder empfand er, glaube ich auch, als störend, auch für sich selber als störend.

SEGMENT

Kluge: Sie haben ihn dann noch mal besucht, in München…
Wuttke: Ja…
Kluge: …Und haben dann ein Gespräch über “Fragment” geführt, das hat ihn ja sehr beschäftigt, als Ausdruck auch. Er hat ja sein Leben lang Fragmente entwickelt, aber ihn hat das jetzt… er hat das zugespitzt. Was ist ein Fragment? Auf dem Theater?
Wuttke: Also die…
Kluge: Theaterabend ist ja kein Fragment von Zuschauer gesehen… Der gibt ja seinen ganzen Abend, der kann nicht her und wieder zurück, der kann nicht als Fragment kommen. Der Schauspieler kann alles, solange er in Schwung bleibt…
Wuttke: Solange er in Schwung bleibt, ja… Also, der Ansatz dieses Gespräches, was wir in München geführt haben, war eigentlich, daß… so ein bestimmtes Empfinden, daß der geschlossene Theaterabend, der fertige Theaterabend, die Inszenierung eine bestimmte Möglichkeit von Ausdruck auch nennt und daß unter Umständen das Fragmentarische, was auch mit seinem Werk zu tun hat, was sicher auch mit dem Werk von so jemandem wie Brecht zu tun hat, also was auch in das Theater gehört, als Thema, als inhaltliches und formales Thema vom Berliner Ensemble, das sich an so einem Theater etablieren muss.
Text: Nummern-Theater? / Was ist ein Fragment? / Bezogen auf den Theaterabend?
Wuttke: …Daß das ein bestimmter Ausdruck ist, der eine andere Möglichkeit hat als der geschlossene Theaterabend. Und das hat ihn ungeheuer interessiert und darüber haben wir geredet und da gab es bestimmte Entwürfe wie man so etwas realisieren kann…
Kluge: Kann man sich das als Nummern-Theater vorstellen?
Wuttke: Ja, darüber haben wir gesprochen. Wie man sich das konkret vorstellen kann, ist ein schwieriger Punkt. Heiner hat mal gesagt, zu der Anfangszeit als er die künstlerische Leitung des Theaters übernahm, man muss einen Weg finden, um das Theater zu öffnen. Damit konkret gemeint war eigentlich, die Türen rauszunehmen, wegzutragen von dem Theater, also daß das ein offenerer Vorgang wird…
Kluge: Aber das bringt ja zunächst einmal nur kalte Luft rein…
Wuttke: Ja, das ist die Gefahr…
Kluge: …Während “öffnen” hieße es ja, wenn das Ding heißt “Am Zirkus”, daß man also die Elemente des Zirkus, wider dem Verbot oder dem Gebot, daß Zirkus was triviales zu sein hat und sich nur körperlich zeigen darf und Theater der Attraktionen bilden darf, darf das Theater nur Klassik spiegeln. Das ist ja dann das Gegenteil.
Wuttke: Ja, das wäre das Gegenteil. Also gemeint ist sicher was anderes. Gemeint ist damit, daß das Theater sich nicht abschließend… daß es sich nicht nur aus sich selber erzeugen darf.
Kluge: Also Akademiker raus… Gebildete rein, aber als Hilfspersonen dürfen sie da sein, dürfen apportieren, aber zunächst einmal wieder die elementaren Kräfte (Motorik, Glieder, Blicke, Bilder) isolieren, damit sie stark sind.
Wuttke: Ja. Und das mit dem Fragment ist, glaube ich, auch ein bestimmter Punkt, weil es ging ihm… Also in vielen Punkten ist ja die Ausführung von einer bestimmten Idee, von einem bestimmten Gedanken gar nicht mehr interessant. Dann verfolgt man sozusagen nur noch die Strecke, den Weg, den da diese Aufführung nimmt…
Kluge: Die Rechtfertigung sozusagen…
Wuttke: Ja, die Rechtfertigung, aber eigentlich ist doch interessant eher der… Wenn man von einem Berg ausgeht, den man da besteigen will oder so was, den Steigungswinkel zu beschreiben oder das worauf es abzielt und das reicht schon. Das ist auch möglicherweise viel interessanter. Und oft ist ja Inszenierung auch eine Verkleisterung oder so was von dem Gedanken, von dem Ausdruck.
Kluge: Also vom Hund von “Arturo Ui” angesehen: Die Intensität der Anstrengung. Ich will mir Mühe geben bis zum Tod. Wenn ich einmal in die Reichskanzlei gelange, wird man mich nur noch als Toter heraustragen können. Diese Beharrlichkeit, die würde der Hund darstellen.
Wuttke: Möglicherweise ja…
Kluge: Das ist eine Teileigenschaft. Zähigkeit, Beharrlichkeit. Ein Stück von der Schwerbesiegbarkeit liegt dann in dieser Teileigenschaft, Beharrlichkeit, die er für nichts anderes sonst nutzt.
Wuttke: Ja, so ist es, ja.
Kluge: Und wenn man das auf diese Weise könnte, würde man eine ungeheure Schrottsammlung von Eigenschaften vorführen, aber man würde etwas vorführen, was auch die Wirklichkeit im Grunde nicht anders macht als ungeheure Warensammlung. Ungeheure Warensammlung von Eigenschaften.
Text: “Ungeheure Warensammlung von Eigenschaften –”
Wuttke: Ja. Warensammlung ist ein gutes Wort, glaube ich, in dem Zusammenhang.

SEGMENT

Kluge: Würden Sie sich Wessi nennen? Nord-Wessi? Nord-Rhein-Westfal-Wessi? Kann man nicht sagen…
Wuttke: Weiß ich nicht. Das ist so ein Wort… Ja, das ist mir irgendwie fremd das Wort oder so…
Kluge: Rheinländer oder Westfale?
Wuttke: Ich würde sagen, ich bin aus dem Ruhrgebiet.
Kluge: Ruhrgebiet, das ist was Drittes…
Wuttke: Ja, das ist was Drittes und das hat auch, glaube ich, eine ganz eigene Identität.
Kluge: Völlig. Wie lange gibt es das Ruhrgebiet? Etwa? Vier, fünf, sechs Generationen?
Wuttke: Das gibt es eigentlich seit diesem großen…
Kluge: …Industrialisierung, seit der harten Industrialisierung.
Wuttke: Genau. Und damit hängt auch die Geschichte dieser Region ursächlich zusammen.
Kluge: Wo kommen ihre Vorfahren her?
Wuttke: Aus Ostpreußen natürlich, also aus einer Linie. Ja eigentlich aus beiden Richtungen letztendlich aus Ostpreußen, denn selbst die Familie meines Vaters, die dann erst hier in der Nähe von Berlin gelebt hat, kommt ursprünglich aus Ostpreußen, also der Name “Wuttke” ist eigentlich auch so ein Name, der da oben herkommt.
Kluge: Menschen, die ihr Glück suchen…
Wuttke: Ja, ja…
Kluge: Und wenn sie nicht hier hängenbleiben, in Berlin, dann weiterstreben ins Ruhrgebiet.
Wuttke: Ja, das war eigentlich so ein richtiger Schmelztopf von Leuten, die da…
Kluge: Ein industrieller Wilder Westen, also anders als der agrarische Wilde Westen in Amerika, aber fast zur gleichen Zeit…
Wuttke: Fast zur gleichen Zeit, ja… Das ist für mich auch ein ganz starkes… also ein ganz wichtiger Identitätspunkt dieses Ruhrgebiet.
Kluge: Sie haben doch im “Faust II” von Einar Schleef auch gespielt. Was haben Sie da gemacht? Was ist Ihre Rolle? Das vor dem Theater aufgeführt wurde, in der Nacht…
Wuttke: Ja. Wir haben da was versucht. Ich habe eigentlich Faust und Mephisto gespielt oder wir haben versucht, da eine Figur draus zu machen. Also ausgehend von einer anderen Vorstellung…
Kluge: Was ja eine Logik hat…
Wuttke: Ja. Also daß der Teufel nicht eine andere Figur ist, sondern daß der Teufel in einem selber wohnt. Oder was auch immer das sein mag, wie der sich auch immer in so einem Körper bewegt oder wie der sich auch immer manifestiert. Das war ziemlich problematisch, aber…
Kluge: …Und wir haben jetzt Nacht. Aus dem Theater sind Sie ausgeschlossen. Um 12 Uhr beginnt es. Zu Anfang ist das Licht noch sehr unvollkommen, es wird immer besser, weil auch langsam sich die Fernsehteams darauf einspielen und nicht nur die fackelbeleuchteten Szenen zu sehen sind. Und da haben Sie als erstes die Geldszene, am Kaiserhof… Was sagen Sie da? Einen langen, kann man nicht sagen Monolog, aber eine Ansprache… um die Scheinheiligkeit des Geldes.
Wuttke: Das erinnere ich gar nicht mehr…
Kluge: Geld in Scheinen. Sie machen eigentlich die gesamte Entstehungsgeschichte des Geldes einmal durch und zaubern dann Papiergeld, Schwindelgeld…
Wuttke: Papiergeld, die Herstellung des Papiergeldes ist es, ja… Die Erfindung des Papier[geldes]
Kluge: Kaisermacht durch die Erfindung des Wertes, des abstrakten Wertes. Die Bildersprache des Geldes und der Ware. Es ist eigentlich ungewöhnlich so anzufangen. Und danach kommt der Osterspaziergang, wenn ich mich erinnere.
Wuttke: Ne, danach kommt ein ganz langer Monologteil, sozusagen, wo man diese Doppelfigur Faust-Mephisto alleine erlebt.
Kluge: Ach so.
Wuttke: Und in den Auseinandersetzungen mit sich selber erlebt…
Kluge: …mit “Habe nun, ach! Philosophie”- Monolog.
Wuttke: Ja, und eigentlich auch der ersten Begegnung mit dem Teufel, also mit dem Teufel, der in ihm selber wohnt und dann kommt…
Kluge: Wie machen Sie das nun, daß man das merkt, wann Sie sprechen in der Eigenschaft als Faust, in der Maske des Faust und in der Maske des Mephisto? Sie haben ja keine Masken.
Wuttke: Ne. Naja, das war ganz interessant, weil natürlich versucht man, zunächst das so zuzuordnen, das ist diese Figur und diese Figur und die irgendwie zu kennzeichnen.
Text: Martin Wuttke, Berliner Ensemble
Kluge: Daß vielleicht die Stimmlage anders wäre…
Wuttke: Ja oder daß das eine andere Perspektive hat oder so was… All so was haben wir ausprobiert. Dabei haben wir dann gemerkt, daß auf die Texte von dem Faust vielleicht mehr [von] „Mephisto“ sind und umgekehrt… Also das war eigentlich ein großer Monolog, das war ein großer Monolog und dann gibt es da plötzlich Stellen, wo man erlebt, wie so eine Figur von so einer Stimme besessen ist oder von bestimmten Motor besessen ist, der der Figur selber fremd ist, also so einem bestimmten Erschrecken über sich selber.
Kluge: Was nennt man Motor als Schauspieler? Es ist ja ganz offenkundig, daß man nicht mit dem Kopf alleine arbeiten kann, nicht nur mit dem Mund spricht, sondern daß da irgendwo eine motorische Richtung ist. Wo sie bei einem Sänger ist, weiß ich. Aber wo ist sie bei einem Schauspieler?
Wuttke: Wo ist sie beim Sänger?
Kluge: Da ist sie im Atem, im Bauch.
Wuttke: Ja, das ist schwer zu sagen, das bewegt sich natürlich auch, also das ist unterschiedlich. Das ist bestimmt auch von Autor zu Autor unterschiedlich. Bei Goethe, glaube ich, oder bei so einer Dichtung wie Faust, ist es stark der Rhythmus oder der Sprachrhythmus, das Versmaß und so was, das hat schon viel damit zu tun. Und darüber formulieren sich auch Figuren oder eine bestimmte Perspektive, ein bestimmter Ausdruck kommt aus der Rhythmik, aus der unterschiedlichen Formung der Verse.
Kluge: Denn Sie haben ja keine Großaufnahme.
Wuttke: Ne, ne…
Kluge: In einer Großaufnahme könnten Sie sehr viel variieren mit dem Gesicht.
Wuttke: Ja, da könnte man auch leicht beschreiben, was da passiert…
Kluge: …Also hier sind Sie eigentlich wie an einem Lautsprecher gebunden, nicht an ihre Stimme. Könnten Sie es auch mit Verstärker machen?
Wuttke: Ach, da fühle ich mich unsicherer.
Kluge: Können Sie einen Synthesizer oder irgendein verzerrendes…, ein Vocoder an die Stimme binden, so daß Sie sozusagen sehr irreale Töne… Sie sprechen wirklich, es kommt anders raus? Wäre so etwas nicht auch interessant?
Wuttke: Ja, ich habe mal so was ausprobiert…
Kluge: So sind Sie das, was man schrill nennt, was man ja nicht längere Zeit durchhalten könnte als Mensch.
Wuttke: Wir haben mal so was ausprobiert in einer Arbeit mit dem Robert Wilson, da haben wir mal so was ausprobiert, aber ich fühle mich da sehr unsicher. Ich finde das interessant, aber im Grunde interessiert mich das mehr, was mit meiner eigenen Stimme, mit meinem Körper, was da eigentlich in so einer Richtung wie Verzerrung oder so möglich ist…
Kluge: Also wie ein Interface zu Maschinen und Sie würden… ihre Stimme wäre der Muskel und ihre Einstimmung, ihre Motorik und Sie würde etwas in Bewegung setzten, aber es hätte Flügel, wie Ikarus, wie Dädalus.

SEGMENT

Text: Faust (beide Teile) vor den Türen des geschlossenen Schillertheaters, Berlin 16. Oktober 1993
Wuttke als Faust/Mephistopheles

Bring die Begier zu ihrem süßen Leib

Nicht wieder vor die halb verrückten Sinne!

Ich bin ihr nah, und wär ich noch so fern,

Ich kann sie nie vergessen, nie verlieren

Ja, ich beneide schon den Leib des Herrn,

Wenn ihre Lippen ihn indes berühren.

Was ist die Himmelsfreud in ihren Armen?

Laß mich an ihrer Brust erwarmen!

Chor: hör ich Lieder?
Wuttke als Faust/Mephistopheles: Geh ein
Chor

Hör ich holde Liebesklage,

Stimmen jener Himmelstage?

Wuttke als Faust/Mephistopheles: und tröste
Chor: Was
Wuttke als Faust/Mephistopheles: sie
Chor: wir
Wuttke als Faust/Mephistopheles: du Tor!
Chor: hoffen
Wuttke als Faust/Mephistopheles: Wo so ein Köpfchen
Chor: Was
Wuttke als Faust/Mephistopheles: keinen
Chor: wir
Wuttke als Faust/Mephistopheles: Ausgang
Chor: lieben
Wuttke als Faust/Mephistopheles: sieht
Text: Martin Wuttke als Faust & Mephistopheles. Inszenierung: Einar Schleef
Chor

Und das Echo, wie die Sage

Alter Zeiten

Wuttke als Faust/Mephistopheles: Stellt er sich
Chor: hallet
Wuttke als Faust/Mephistopheles: gleich
Chor: wider.
Wuttke als Faust/Mephistopheles: das
Chor: Uhu!
Wuttke als Faust/Mephistopheles: Ende vor.
Chor: Schuhu!
Wuttke als Faust/Mephistopheles

Es lebe, wer sich tapfer hält!

Du bist doch sonst so

Chor

tönt es näher,

Kauz und Kiebitz und der Häher,

Sind sie alle wach geblieben?

Wuttke als Faust/Mephistopheles: ziemlich eingeteufelt.
Chor

Sind das Molche durchs Gesträuche?

Lange Beine, dicke Bäuche!

Und die Wurzeln, wie die Schlangen,

Winden sich aus Fels und Sande,

Strecken wunderliche Bande,

Uns zu schrecken, uns zu fangen;

Aus belebten derben Masern

Strecken sie Polypenfasern

Nach dem Wandrer. Und die Mäuse

Tausendfärbig, scharenweise,

Durch das Moos und durch die Heide!

Und die Funkenwürmer fliegen

Mit gedrängten Schwärmezügen

Zum verwirrenden Geleite.

Aber sag mir, ob wir stehen

Oder ob wir weitergehen?

Alles, alles scheint zu drehen,

Fels und Bäume, die Gesichter

Schneiden, und die irren Lichter,

Die sich mehren, die sich blähen.

Wuttke als Faust/Mephistopheles

Im fürchterlich verworrenen Falle

Übereinander krachen sie alle

Und durch die übertrümmerten Klüfte

Zischen und heulen die Lüfte.

Hörst du Stimmen?

Chor: Hörst du Stimmen?

und stinkt und brennt!

Ein wahres Hexenelement!

Das drängt und stößt, das ruscht und klappert!

Das zischt und quirlt, das zieht und plappert!

Das leuchtet, sprüht

und stinkt und brennt!

Ein wahres Hexenelement!

Das drängt und stößt, das ruscht und klappert!

Das zischt und quirlt, das zieht und plappert!

Das leuchtet, sprüht

und stinkt und brennt!

Ein wahres Hexenelement!

Kluge: Haben Sie den fünften Akt auch in die Inszenierung mit einbezogen?
Wuttke: Mhm. Das war… Naja, also die Geldgeschichte, das ist auch dem ersten…
Kluge: Zweiter Akt. Erster Akt.
Wuttke: Erster Akt. Und der fünfte Akt, das war sozusagen das Finale des Stücks und das endete eigentlich mit der Himmelfahrt, unsere Aufführung endete mit der Himmelfahrt…
Kluge: …mit der Himmelfahrt, aber vorher die Sorge, Faust wird blind…
Wuttke: Ja, der blinde Faust eigentlich war es, ja.
Kluge: Und dann, die Grablegung.
Wuttke: Die Grablegung, genau…
Kluge: Das ist alles…
Wuttke: Das haben wir alles gespielt, ja…
Kluge: Und dann müssen Sie immer den Mephisto für das “Außerdem” spielen.
Wuttke: Ja, das hat sich dann nachher in “Faust II” eigentlich getrennt, also da war das nicht mehr durchzuhalten. Das war generell… gab es bestimmte Szenen, wo das nicht durchzuhalten war, wo das nicht mehr funktionierte.
Kluge: Denn im fünften Akt hat sich der Faust ja derart verselbstständigt - er ist ja auch ein Untäter.
Wuttke: Ja. Und da war eigentlich mal gedacht, daß ich dann nur noch Mephisto spiele und daß es dann wirklich einen alten Faust gibt. Das sollte Bernhard Minetti sein, der dann aus verschiedenen Gründen, auch aus gesundheitlichen Gründen, nicht mehr mitarbeiten konnte.
Kluge: Und wie wurde es gelöst? Dann haben Sie den Faust gemacht…
Wuttke: Dann habe ich es gespielt, ja.
Kluge: Das macht nichts aus? Wenn jetzt zum Beispiel der “Herr Puntila” aufgeführt worden wäre: Sie hätten spielen können? Sie hätten einspringen können für Schleef? Sie haben so eine Rolle drauf? Es war ja das Problem, daß Schleef krank ist…
Wuttke: Ja, ja…
Kluge: Das Ensemble ist halb krank, alle sind verwirrt. Wenn man jetzt sagt “Notstand”: Kann ein Schauspieler wie Sie einspringen von einem Tag auf den anderen? Kennen Sie so eine Rolle?
Wuttke: Das weiß ich nicht, das hätte man ausprobieren müssen, das hätte man ausprobieren müssen. Ein Problem war sicher, daß… In diesem speziellen Fall war die ganze Aufführung eingerichtet auf ein… auf den Darsteller Einar Schleef in der Rolle des “Puntila”…
Kluge: …wo er wahnsinnig gut aussah.
Wuttke: Ja. Ich hab Proben davon gesehen und das war natürlich eingerichtet für… also auf sein bestimmte Form von Darstellung eingerichtet, das heißt nicht für einen Schauspieler in dem Sinne. Also es war irgendwas anderes…
Kluge: Er hatte ja ein Sprachhindernis.
Wuttke: Ja. Und das wäre schwierig gewesen, also das so in dieser Aufführung zu übernehmen. Da hätte man bestimmt noch Veränderungen vornehmen müssen.
Kluge: Aber rein theoretisch?
Wuttke: Theoretisch ginge das, ja, glaube ich ja.
Kluge: Und so ist es auch kein… spielt es keine Rolle, denn wenn Sie auf einen Arm drübergeschleudert werden, eigentlich sollen Sie den Mephistopheles spielen, im fünften Akt, jetzt spielen Sie den Faust. Das kann ein Profi. Das kann man, also man hat den Text so drauf… Lässt man sich da vom Souffleur führen?
Wuttke: Also das kann ich nicht.
Kluge: Nein.
Wuttke: Also dann würde ich es nicht machen…
Kluge: Aber den Text können Sie?
Wuttke: Ja, den Text könnte ich, ja. Also das wäre die Voraussetzung sozusagen, daß ich mit dem Text umgehen kann. Das wäre die Voraussetzung für so eine schnelle Übernahme…
Kluge: Und von einer bestimmten Anfangsgeschwindigkeit trägt sich… wandelt sich Text in Spiel um.
Wuttke: Ja, bei den Goethe-Texten, also bei “Faust” ist es eigentlich sogar sehr schön, wenn man das erwischt, also wenn man so den… ja, den richtigen Motor hat, dann kann man sich davon tragen lassen…
Kluge: Als wäre es eine Oper?
Wuttke: Ja, im Grunde ja.

SEGMENT

Text: “Entfesseltes Theater” / Theater der Attraktion. Meyerhold
Kluge: Ein Satz heißt “Theater der Attraktion”, Meyerhold, “Entfesseltes Theater”. Wie kann man daran anknüpfen? Es ist ja vor der russischen Revolution entstanden…
Wuttke: Das weiß ich nicht, das ist schwierig…
Kluge: Das ist ja vom Körper her kommendes Theater.
Wuttke: Ja. Das ist ungeheuer schwierig, weil… Ich glaube, es gibt, was das betrifft, eine ziemlich große Scheu, auch von den Schauspielern, sich…
Kluge: Aber Artisten in den Reihen der Schauspieler? Wäre das denkbar?
Wuttke: Eigentlich wäre das ein schöner Traum, eigentlich wäre das ein schöner Traum. Und…
Kluge: …Daß man nicht weiß als Zuschauer, ist das jetzt ein Artist, der sich später so ausdrückt? Sonst weiß man doch immer mit einem Ballettabend, jetzt kommt Ballett und wenn ein Schauspiel ist, dann kommt Schauspiel. Und es könnte ja sich mischen.
Wuttke: Ja, das wäre eigentlich ein schöner Traum, daß es so was gäbe. Also das ist… Also der Traum davon, daß ein Schauspieler alles kann, daß der Seiltanzen kann, daß der Flickflack machen kann…
Text: Der Traum, daß ein Schauspieler alles kann - -
Kluge: Gibt es doch nicht…
Wuttke: Ne, das gibt es gar nicht. Aber das wäre natürlich wunderbar, wenn es das gäbe. Was aber bestimmt möglich ist oder was ich mir denken kann, ist… wo das Spiel zu einer ungeheuren Attraktion wird, also einfach der Vorgang der Verwandlung, der Vorgang der Äußerung zum An-Sich, zum Erlebnis werden kann. Und im Moment ist ja das Theater oder sind viele Äußerungen auf dem Theater sehr… na, da gibt es höchstens so was wie schauspielerische Brillanz oder so eine Eleganz, was so eine Äußerung betrifft. Das meine ich aber nicht, sondern ich meine wirklich was, wo man erleben kann… wo man den physischen Akt von so einer Verwandlung erleben kann, also was das bedeutet für den, der das macht.
Kluge: Das kann man?
Wuttke: Ich glaube, das kann man, ich glaube, das kann man.
Kluge: Könnte man auch das, was ein Schauspieler auf der Bühne macht, durch eine Großaufnahme ergänzen? Also bei den Parteitagen hat man doch immer stärker das große Bild, Videobild von dem Betreffenden, der da klein auf seinem Rednerpult redet und hat dadurch eine Brücke. Wenn man “Tristan” in Großaufnahme sieht, also die Aufführung von Heiner Müller, sieht man, daß da außerordentlich viel Aktion zwischen den Sängern ist, mehr als sonst bei Sängern üblich - während: es hieß doch immer, es sei so wenig Spiel, das ist überhaupt nicht wahr. Und das würde man nur durch die Großaufnahme einbringen können. Wäre das Theater fremd oder kann man das machen? Es ist ja ein filmisches Mittel…
Wuttke: Ja. Ich weiß nicht…
Kluge: …, das im Film meist falsch eingesetzt wird. Man soll ja nicht auf der Hauptsache dann rumreiten, aber die Verwandlungen oder die Verbindung von Nebensache/Hauptsache, zwischen unbewusst und bewusst, da könnte man doch außerordentlich viel tun.
Wuttke: Ja, kann man bestimmt, kann man bestimmt. Ich bin da halt sehr unsicher, weil ich selber ein Schauspieler bin, also ich…
Kluge: Jaja. Aber würde Sie es irritieren?
Wuttke: Nein.
Kluge: Und Sie spielen doch eigentlich ganz exakt, obwohl Sie nur in der Totale zu sehen sind…
Wuttke: Jaja. Eigentlich wäre das sehr schön…
Kluge: Das heißt, Sie könnten ihr Gesicht gar nicht hindern, das mitzumachen, was zur Großaufnahme gehört, wenn der Körper etwas tut.
Wuttke: Was ich ganz schön daran finde, an der Idee finde… Mir fällt da eine Geschichte von Heiner ein. Gefragt nach seinem ersten Theatererlebnis erzählte er - oder seinem zweiten meinetwegen - erzählte er von einem Theaterbesuch, wo er “Tristan und Isolde” gesehen hat und erzählte - und er muss irgendwo in der ersten Reihe gesessen haben oder sehr weit vorne gesessen haben - und er erinnerte sich eigentlich an so eine Art Speichelvorhang, weil die beim Singen… weil das so ungeheuer anstrengend ist. So viel…
Kluge: …Er aber scharfe Augen hat und das wird die Hauptsache.
Wuttke: Ja. Und die spuckten die ganze Zeit und er redete von einem Speichelvorhang im Zusammenhang mit diesem Stück. Das finde ich zum Beispiel ganz interessant. Das ist auch ein bestimmter physischer Ausdruck von dem, was sich da ereignet…
Kluge: Von zwei Maschinen, zwei Gesangmaschinen, die gegeneinander geführt werden und die es aushalten müssen…
Wuttke: Ja, und den [Ausdruck] finde ich interessant. Also wenn man so was zum Beispiel sehen könnte, fände ich das toll, das würde mich interessieren.
Text: Wie sind Sie zu Einar Schleef gekommen?
Kluge: Sagen Sie: Wie sind sie zu Herrn Schleef gekommen?
Wuttke: Wir haben uns in Frankfurt kennen gelernt. Ich habe angefangen in Frankfurt am Theater und…
Kluge: Macht man das, wenn man aus dem Ruhrgebiet kommt, indem man Schauspielunterricht vorher hat?
Wuttke: Ja, ich bin in Bochum zur Schauspielschule gegangen.
Kluge: Ja.
Wuttke: Ich glaube, ich hätte kein andere besucht, aber da war nun zufällig eine in der Stadt und das war eine gute Möglichkeit um…
Kluge: War das in der Zadek-Zeit noch in Bochum?
Wuttke: Das war zu Peymanns Zeiten, das war zu Peymanns Zeiten…
Kluge: Ach so, Peymann.
Wuttke: Ja. Zadek war grade weg.
Kluge: Ja, richtig. Und jetzt kommen Sie nach Frankfurt. Und was haben Sie da als erstes gemacht?
Wuttke: Ach, dann habe ich erst mal ganz viele kleine Rollen gespielt, wie das so ist, wenn man ans Theater kommt und dann hatte ich sozusagen einen richtig ersten großen Erfolg mit Hamlet.
Text: Martin Wuttke, Berliner Ensemble
Wuttke: Und direkt, eigentlich direkt nach der Aufführung, ein paar Tage später, habe ich Schleef kennen gelernt: der stand an der Pforte vom Schauspielhaus und drückte mir einen Text in die Hand…
Kluge: Theseus.
Wuttke: Ja. Und fragte, ob ich in seinem Mütterprojekt mitspielen wollte. Und das habe ich mir durchgelesen, hab angerufen, “ja, das mache ich” und bin auf Proben gekommen und dann ging das los.
Kluge: Sofort eingesetzt.
Wuttke: Ja. Und das war ein für mich ganz ungewöhnliches Klima, in dem diese Proben stattfanden, aber da ich sowieso noch nicht so viel kannte vom Theater, war das halt eine Erfahrung. Und das war sehr schwierig für mich zu begreifen, worauf er hinaus wollte oder was das sein sollte… Also man versucht ja als Schauspieler den Entwurf abzunehmen vom Regisseur… Das ist mir ungeheuer schwer gefallen, das konnte ich auch gar nicht wirklich. Und dann war natürlich… war das eigentlich zum ersten Mal, daß in so einer Gewalt Chöre auftraten im Sprechtheater, also die Hauptrollen in dieser ganzen Aufführung waren eigentlich Chöre, und zwar sehr sehr große Chöre. Und der Hauptanteil der Aufführung waren große Chorpartien. Sehr roh, fast holzschnittartig. also gar nicht ziseliert wie es später in Aufführungen von Schleef… waren ja richtig ziselierte Chorpassagen schon, die nicht nur rhythmisch waren, sondern auch melodisch unterschiedlich geführt waren. Da war es wirklich ganz holzschnittartig und ganz grob und sehr… naja, eigentlich auch gewalttätig, der Ausdruck war sehr massiv. Und darauf gab es eine ganz… ungeheuer erregte Reaktion.

SEGMENT

Kluge: Sie haben auch in “Don Carlos” gespielt. Was haben Sie für eine Rolle da gespielt in “Don Carlos”?
Wuttke: Don Carlos.
Kluge: Ok, ja. Wenn Sie mir den Don Carlos mir mal beschreiben: Was ist das für ein Typ? Bei Schiller?
Wuttke: Ich habe die Rolle gespielt… Also ich hatte sozusagen eine Biografie gelesen oder eine Beschreibung der Lebensgeschichte von dem…
Kluge: Von dem wirklichen…
Wuttke: …von dem wirklichen Don Carlos.
Kluge: Der war ja ein Sadist und ein Verrückter.
Wuttke: Ja, ein Monster eigentlich, ja… ein Monster…
Kluge: Ein Monster. Der hat also so kleine Kinder angeritzt und Hühner geschlachtet und so weiter…
Wuttke: Ja und mein Ansatz war eigentlich, mit der Vorstellung von so seiner Figur… wie das aufeinandertrifft mit so einem Schiller’schen Text, also mit dem Text, der so ein Ideal trägt eigentlich…
Kluge: Der nimmt das zum Vehikel, das Drama, das Königsdrama, um so mal was gegen die Autoritäten zu tun, also Königtum anzuklagen eigentlich, also mitempfinden, zu horten, in der Börse der Gefühle, so mal richtig einen Extraprofit machen… - während: Sie haben das jetzt genommen, da ist ein gartenzwergartiger Nachkomme einer Familie, die zu viel untereinander geheiratet hat.
Wuttke: Genau, genau. Und das war sozusagen mein persönliches Experiment…
Kluge: Für den König unbrauchbar… Und der ist jetzt Gegenstand eines Machtkampfes, Zankapfel im wörtlichsten Sinne.
Wuttke: Genau. Das war so mein kleines Experiment für mich in der Aufführung, das hat mir viel Spaß gemacht. Das war natürlich auch verwirrend. Oft…
Kluge: Eine ideale Figur, bösartig zu spielen…
Wuttke: Das ist mir natürlich auch nicht wirklich gelungen, also das ist nicht wirklich gelungen, weil dann ist der Zug in dem Text oft so stark, daß man… Oder da war ich auch noch nicht… also da war meine eigene Kraft nicht stark genug und dann gibt man dem Zug in dem Text nach…
Kluge: Welche Königin den liebt? Warum liebt die einen Kretin?
Wuttke: Naja, da haben sich so ganz schöne Geschichten ergeben, weil das ist ja erst mal eine ganz lange Brieffreundschaft gewesen, also die kannten sich erst mal ganz lange nur vom Schreiben, die hatten sich mal als Kinder kurz gesehen oder so, die hatten immer nur so kurze Blicke aufeinander werfen dürfen und dann war es eine ganz lange Brieffreundschaft. Und die Königin hat Anne Benn gespielt, die ja mehrsprachig aufgewachsen ist und perfekt französisch sprach und da gab es… wir haben dann so partisanenartig, oft auch gar nicht mit der Zustimmung des Regisseurs so kleine Szenen einfach eingebaut, wo wir miteinander französisch sprachen, also sozusagen eine Geheim-…
Kluge: Ach, schnell unterhalb des Textes?
Wuttke: Ja, oder so zwischen den Zähnen. Also es gab eine Begegnung, diese berühmte Begegnung am Schluss, wenn die sich heimlich noch mal treffen. Die fing damit an, daß wir ein Rimbaud-Gedicht auf Französisch zitierten, zusammen, also das war sozusagen der Code unter dem man sich da traf. Und trotzdem gab es aber immer das Missverhältnis zwischen der Dame und dem Kretin oder so…
Kluge: Was ist eigentlich tragisch? Also wenn Heiner Müller diesen Stoff je bearbeitet hätte: Was ist das tragische an der Figur, wenn wir den wirklichen Don Carlos nehmen, der einfach ein missglückter Kronprinz ist. So ganz fremd ist das Heiner Müller dann nicht, weil Friedrich II, in Gundling… wird ja gezeigt wie der Vater ihn beinahe tötet. Peter der Große, oft von Heiner Müller angeführt, hat ja nicht nur die Matrosen unterm Schiffskiel durchgezogen, sondern auch seinen Sohn umgebracht, weil er dachte, er ist untauglich. Also Machtkampf und Umbringen der eigenen Brut ist doch ein Heiner Müller’sches Dauerthema.
Wuttke: Absolut, ja. Ach, das kann ich nicht sagen, was… Das kann ich nicht gut beschreiben…
Kluge: Der Posa verwandelt sich dann, in jemanden, der sich an ein Stück Macht ankristallisiert.
Wuttke: Ja, in unserer Aufführung war der Posa plötzlich auch ein Verräter, natürlich seinem Kretin-Freund gegenüber, also der wurde plötzlich, ganz unmerklich, in gewisser Weise tatsächlich ein Verräter, weil er… ja, weil das nicht mehr durchzuhalten war, das Verhältnis zu dieser Figur, zu dieser Person.
Kluge: Alle umkreisen diese zwergenhafte Sonne, die künftige Sonne. Und wenn so etwas missglückt und alle Fraktionen, die auf den Kronprinz gesetzt haben, sind bankrott - das ist dann das Drama.
Wuttke: Ja. Und plötzlich war Posa tatsächlich viel näher an Philipp. Durch die Einführung der Diplomatie, durch all das wurde Posa eigentlich… also plötzlich war Posa eher der Sohn von dem Philipp als Carlos…
Kluge: Er wäre ja auch der Lieblingssohn gewesen…
Wuttke: Ja.
Kluge: …Also der adoptiert - das wäre unter römischen Kaisern ja eine normale Nachfolge - und dann wäre das Stück… hätte einen günstigen Ausgang… Das Durchsuchen von klassischen Tragödien nach einem günstigeren Ausgang, wäre auch eine Aufgabe der Reparatur-Werkstätte Theater.
Wuttke: Mhm.
Kluge: Etwas affirmativ, aber im Grunde: warum eigentlich nicht? Daß neben der Serie der ausweglosen Tragödien, die Seitenausgänge aus der Tragödie beleuchtet werden. Und das kann man als Nummern machen.

SEGMENT

Kluge: Man spricht ja vom „Mommsen-Block“ und vom zweiten Block Heiner Müllers als er sozusagen alle Dinge nur gegeneinander geführt hat, eine Zeit lang. Es gibt einen ersten Block, vor der Wende, das war, glaube ich, als Bob [Robert] Wilson seinen Riesen-Epos “Gilgamesch” machte und er sollte das Libretto schreiben.
Wuttke: Ja, er sollte das Libretto schreiben. Aus bestimmten Gründen war ihm das nicht möglich, er konnte nicht arbeiten, er wollte nicht auf die Proben kommen, er hat sich da immer verweigert, er hat zwar viele Vorschläge gemacht…
Text: Martin Wuttke, Berliner Ensemble
Kluge: Er ist willig, aber hartnäckig.
Wuttke: Ja.
Kluge: Er ist also ein “Nick”, der sagt ja, er macht alles mit, also er unterschreibt Verträge, aber er macht es doch nur ganz… Er ist unbestechlich…
Wuttke: Ja. Er kam auch vielen Vorschlägen, welche Texte man benutzen könnte, es gab einen Koautor, Darryl Pinckney, einen Amerikaner, der hatte sehr viel Material gebracht, mit dem verstand sich Heiner sehr gut. Heiner hat hauptsächlich so gearbeitet, daß er dem so Stichworte gegeben hat, an denen der weiter arbeiten konnte, solche Sachen… Aber er selber schrieb und schrieb nichts bis zur Verzweiflung von Bob Wilson, Heiner wurde gesucht…
Kluge: Er wollte inszenieren. Die Mühle muss gefüttert werden.
Wuttke: Ja. Die Mühle muss gefüttert werden. Man brauchte Material, es war ungeheuer schwierig…
Kluge: Er will nicht, ist im Block.
Wuttke: Ja, es ging nicht. Man sucht ihn, er war immer verreist. Wenn er dann auf den Proben war, ohne Material in der Hand… Ich kam dann auf die Proben, ich spielte den Gilgamesch und dann erzählte er… dann sagte er zu mir: “Was hast du heute Nacht geträumt?” Und ich sag…
Kluge: Hab’ nichts geträumt…
Wuttke: Hab’ nichts geträumt. “Denk nach, was hast du geträumt?” Ja, ich hab was geträumt. “Ja, schreib’s auf”.
Kluge: Ohne Kunst.
Wuttke: Ohne Kunst, ohne dir irgendwas… einfach das, was dir, wie es dir einfällt, es muss nicht… Es muss keine Geschichte sein, es muss keine Logik haben, einfach das.
Kluge: Worte.
Wuttke: Worte. Das habe ich aufgeschrieben, habe es ihm gegeben und er reichte es weiter an Bob Wilson und das war der Text von den Szenen. Das war sein… Das fand ich ungeheuer.
Kluge: Macht er auch nicht bei jedem, aber umgekehrt ist es so: er drückt damit aus, sein Verhältnis dazu ist aber: er ist bereit, daß der Umsatz gefördert wird, aber nicht mit Worten von sich.
Wuttke: Ja. Und der einzige Satz, der übrig geblieben ist, also meines Wissens wirklich von ihm übrig geblieben ist in der Aufführung, war: “There is an old man sitting on a rock, afraid of landscape”.
Kluge: Was heißt das?
Wuttke: Ein alter Mann sitzt auf einem Felsen und hat Angst vor der Landschaft.
Kluge: Und das ist eine Krise von ihm gewesen. Es ist nicht so, daß er geizig ist, daß er nicht Worte produzieren könnte wie ein Telefonbuch…
Wuttke: Nein, das war ihm nicht möglich.
Text: “Die Tachonadel zum Anschlag bringen” / Martin Wuttke, Schauspieler und Intendant
Kluge: Es ist auch nicht die künstlerische Disziplin, sondern er hat einen Block, es gehen Kräfte in ihm gegeneinander und solange das der Fall ist, macht er nichts.
Wuttke: Ja, ja. Es fielen ihm ungeheuer viele Texte zu dem Thema ein, also die Bezüge herstellten und so, aber es…
Kluge: Über jedes andere Thema hätte er ausführlich Auskunft gegeben…
Wuttke: Ja, aber das ging nicht, das war ihm nicht möglich, darüber hatte er nichts oder wollte er nichts sagen…