So böse ist der Weltgeist - Alexander Kluge

Transkript: So böse ist der Weltgeist

Text: Ein Artillerie-General schrieb den erfolgreichsten Briefroman der Welt: GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN (Les Liaisons Dangereuses) / Menschen machen Experimente mit der MACHT DER LIEBE und der Macht übereinander / Friedrich Schenker komponierte aus diesem Stoff nach dem Libretto von Karl Mickel eine Opera seria voller Witz und Dramatik - -
Text: SO BÖSE IST DER WELTGEIST/ “Gefährliche Liebschaften“ oder der KALTE KRIEG der Geschlechter
Alexander Kluge: In dieser Oper, wo es um die Abgründe der Liebe geht, sind ja die Frauen – die Frauen haben ein stärkeres Gefühl.
Anastasia Vareli: Nicht alle Frauen. Nur ich bin im stärkeren Gefühl, keine andere Frau ist im stärkeren Gefühl. Das geht um zwei Täter, und das bin ich und mein Valmont, und alle anderen Frauen sind nur das Wett-Objekt.
Kluge: Aber Sie hängen an dem Valmont.
Vareli: Leider, wie ich auch selber feststelle, zum Schluss schon.
Kluge: Sie stürzen sich auch in den Graben.
Text: Anastasia Vareli, Herzogin von Merteuil
Vareli: Ich stürze auch in den Graben. Weil eigentlich, das ist nun die Bezahlung, dass alles, was man aufbaut und mauert gegen die anderen, irgendwann dreht sich gegen sich selbst. Man kann, wenn man mit so vielen Prinzipien wie die Merteuil umgeht, so mit den Menschen umgeht - irgendwann diese Prinzipien und Methoden drehen sich gegen sich selbst. Ich zerstöre mich zum Schluss. Obwohl am Anfang in irgendeiner Weise eine Art von Ehe entstanden ist. Das ist, je mehr ich das probe, desto mehr das kommt da raus. Am Anfang ist es nur etwas Skurriles überhaupt, ein merkwürdiger Vertrag nach einer Bettszene, aber dann, wenn man das liest: diese zwei Menschen, sie lieben sich, sie fühlen sich gleichwertig, sie sind Schwesterseelen, und sie entscheiden sich dann, eine vollkommen andere Art von Ehe zu schließen, aber mit Paragraphen und Absätzen.
Kluge: Nichts von dieser Planung funktioniert.
Vareli: Normalerweise man heiratet und sagt, wir halten Treue bis der Tod uns scheidet. Und sie sagen: Wir heiraten, und wir teilen die Welt in Männer und Weiber, die kriegst die Weiber und ich die Männer. Aber du sollst mich immer informieren, was du alles mit den Weibern machst und ich auch im Gegenteil. Wir sollen uns gegenseitig helfen.
Kluge: Treue gibt es nicht.
Vareli: Aber die Treue ist die Untreue in dem Fall. Das ist so eine vollkommene Umkehrung. Das ist im Grunde auch Treue in einer Weise.
Kluge: Und daran sterben beide.
Vareli: Ja.
Text: Dr. Josef Vogl, Autor
Kluge: Was sind die Gefährlichen Liebschaften?
Josef Vogl: Ja, vielleicht müsste man erstmal den französischen Titel a la lettre ernstnehmen: Es heißt Liaisons Dangereuses. Was natürlich so viel heißen kann wie gefährliche Liebschaften. Aber natürlich sind es auch gefährliche Verbindungen insgesamt. Also dieser Roman handelt von einer Vernetzung eines relativ ausufernden Personals, und diese Vernetzung wird riskant, gefährlich. Diese Vernetzung hat sozusagen in ihrer letztendlichen Konsequenz katastrophale Seiten.
Text: Friedrich Schenker, Komponist
Friedrich Schenker: Dann überlegt man natürlich, wie stilisiert man musikalische Figurationen, die sich innerhalb eines Geschlechtsaktes austoben.
Interviewer: Der Geschlechtsakt ist ja nicht unbedingt eine Spiegelung.
Schenker: Da kommen sie auch zusammen allmählich in denselben Rhythmus, mit denselben Intervallen, das ist schon klar. Das ist genau dargestellt hier. Das ist also in dem Sinne schon ein raffiniert verkapptes Programm.
Text: „Gefährliche Liebschaften“ oder Der Kalte Krieg / OUVERTURE
Text: Heiner Müller bei Inszenierung seines Stücks QUARTETT Gefährliche Liebschaften
Text: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie – von Prof. Dr. Sigm. Freud
Text: Anastasia Vareli, Herzogin von Merteuil
Text: Petteri Falck, Valmont/Ein Verführer
Text: Gerard Rhoden, Danceny (Tenor, lyrisch-jugendlich)
Text: Sybille Plocher-Ottersbach, Cécile, Verführte Unschuld
Text: Anastasia Vareli. Merteuil
Text: Friedrich Schenker, Komponist
Schenker: Ich muss sagen, ich bin ein Typ, der komponiert ganz spontan. Also ich hab von Mickel das Libretto bekommen mit allen Worten und wie sie heute auch von der Bühne herabkommen, und schon eingerichtet auch nach musikalischen Formen, weil er sehr viel von Musik versteht. Und ich habe eigentlich, also das klingt jetzt falsch, aber blindwütig drauflos komponiert – natürlich nach meinen Formungsprinzipien – und erst hinterher stelle ich jetzt fest, was ich gemacht habe, und weiß doch, dass wir das Richtige getroffen haben.
Interviewer: Dann haben Sie das Libretto vorher gelesen, und haben jetzt, sagen wir mal, so eine Szene wie diese Beischlafszene gleich im ersten Akt, erste Szene: Das ist dann eine Szene, die ist dann schon so geschrieben von Mickel, also auch im Wortlaut?
Schenker: Das heißt natürlich, es kommt jetzt darauf an, da das ein Duett ist, wie setze ich beide Texte untereinander? Wie mach ich daraus mein musikalisches Spiel – das ist schon ein literarisches Spiel, da steht vielleicht einer rechts, einer links, ich muss sie untereinander setzen zeitlich, untereinander gliedern und mit den Tönen versehen, und sie dann noch begleiten mit dem Orchester oder was weiß ich. Das ist schon eine ziemliche Veränderung des Textes. Und das beziehe ich natürlich aufeinander, das heißt in der Oper hat das oft die Folge, dass sehr viele Spiegelfiguren sind. Die Motive von Merteuil werden also von Valmont gespiegelt.
Interviewer: Wie lässt sich Spiegelung dann ausdrücken in Musik?
Schenker: Naja, die Herzogin eine kleine Sext nach unten mit einer folgenden kleinen Terz; Frau Merteuil antwortet mit einer kleinen Terz aufwärts und einer Sext aufwärts. Das heißt also eine Technologie, die zum einen natürlich in der Zwölftonmethode ziemlich geritten wird, aber es gibt sie natürlich auch bei Bach und älteren Technologien. Das hat in der Oper eine besondere affekthafte Wirkung. Natürlich wird sie der Laie nicht begreifen, nicht hören, aber indirekt schon.
Text: Gefährliche Liebschaften, 1. Akt, 1. Szene: Die Herzogin liebt Valmont, von dem sie sich trennt
Text: Arie / Lange Jahre wird es währen / bis mein Leib und meine Seele / Ihre Blicke, Ihre Lippen /

Ja, mein Herr! / entbehren können /

Text: Valmont
Text: Ich selbst bin grausam / Mein Othem ist mörderisch / Ich stürze die Frauen ins Elend / Ja! Ich empfinde / wenn ich die Folgen meiner abscheulichen Handlungen / rekapituliere / ein ganz bestimmtes Vergnügen / welches beinahe noch größer ist / als das akute Vergnügen / bei der Begehung der Tat selbst /
Kluge: Nun haben Sie jetzt neuerdings ein Opernlibretto geschrieben über Gefährliche Liebschaften. Was ist das?
Text: Karl Mickel, Libretto
Mickel: Das ist ein Roman aus der letzten Zeit des Ancient Regime in Frankreich. Der Verfasser heißt Choderlos de Laclos. Er war ein Artillerie-General. Außer diesem Buch hat er eigentlich nur noch ein Traitée über die Artillerie veröffentlicht. Und dieser Roman, dieser erotisch-philosophisch-soziologische Roman ist ein Werk, welches die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts erschließt.
Kluge: Und geht um mit einem Experiment zwischen Menschen. Kann man das so sagen?
Mickel: Ja, die Menschenversuche hängen mit dem Selbstverständnis des hedonistischen Adels, des aufgeklärten Adels im 18. Jahrhundert zusammen. Der Menschenversuch, den Choderlos de Laclos schildert, ist noch von der relativ harmlosen Art. Es sind ja wirklich Versuche gemacht worden zu Beginn des 18. Jahrhunderts zur Zeit der Regance, ist versucht worden, experimentell zu erforschen, wie die Ursprache entstanden ist. Man hat also 200 leibeigene Kinder in ein Camp gebracht, sie bedienen lassen von Menschen, denen die Zunge entfernt worden war, damit sie keine Sprache hörten, und hat dann darauf gehofft oder darauf gebaut, dass die 200 aufwachsenden Kinder eine Sprache erfinden.
Kluge: Kraft der Natur, sozusagen.
Mickel: Ja, das war ein Experiment, um die materialistische Theorie der Sprachentstehung zu bestätigen.
Kluge: Und was kam raus? Gar nichts?
Mickel: Nichts. Die Grundgesamtheit war zu gering. Mit 200 Personen kann man das nicht machen. Und die Zeit einer Generation reicht ja für so was auch nicht.
Kluge: Und andernfalls würde vielleicht eine andere Sprache entstehen.
Mickel: Ich will nicht spekulieren, was draus geworden wäre, wenn man das Experiment über mehrere Generationen hin durchgeführt hätte. Eine Art Kommunikation zwischen den Probanden hätte gewiss stattgefunden.
Kluge: Das heißt, die Menschheit hat an sich die Fähigkeit zur Sprache in jedem Fall. Aber was Sprache sein wird, das steht dahin. Und es hat auf jeden Fall nichts mit einem Rassismus der Sprache zu tun, der Abstammung, einer Ursprache.
Text: GIBT ES URLIEBE? / Könnte man sie durch grausame Experimente finden?
Kluge: Und hier ist jetzt eine Frau, und ein Mann, hoher Adel, und die verabreden sich zu einem Vertragsschluss. Einen Gesellschaftsvertrag zu zweit versuchen die zu machen. Obwohl man gesellschaftliche Verhältnisse nicht zu zweit einrichten kann. Kann das sein, dass das der Grundirrtum ist?
Mickel: Diese Art direkten Vertragsschluss steht ja im französischen Roman so nicht. Ich nenne die beiden, die Merteuil und den Valmont, sexuelle Großmächte, das heißt Großmächte, und diese Art, aus beiden eine Konstellation für die Oper zu bauen, hat damit zu tun, dass es ein dreiviertel Jahrhundert lang diese globale Konfrontation von Groß-, dann Supermächten gegeben hat; dass diese globale Konfrontation fürs Erste abgeschlossen ist. Fürs Erste – was wird mit China, was wird mit Europa, was wird mit USA, wird das nicht ein Dreikörperproblem geben? – fürs Erste jedenfalls abgeschlossen ist, und eine ästhetische Behandlung in einer geschlossenen Kunstform gestattet. Ich bin mit dem Stoff schon sehr lang umgegangen. Aber es musste erst das Jahr 1990 kommen, damit ich ästhetisch damit was anfangen konnte. Die Geschichte hat mir geholfen.
Text: DER ADEL: Eingesperrte Raubtiere
Mickel: Das war ja nun, um jetzt wieder auf Choderlos de Laclos, auf die Oper zu kommen: Das war ja nun schon ein spezieller Adel. Das war der Hofadel. Heinrich IV hatte schon begonnen, den Adel zu entmachten, indem er ihn an den Hof zog. Dann kam es im 17. Jahrhundert zu dieser großen Gegenbewegung des Hofadels, und Ludwig XIV setzte diesen Absolutismus dann durch.
Kluge: Das sind eingesperrte Raubtiere.
Mickel: Ja, er zog sie an den Hof, er alimentierte den Adel, löste ihn damit von der Hausmacht, also vom Land. Es waren schon eingesperrte Raubtiere, und sie hatten das unmittelbare Verhältnis zum Gewinn des Reichtums verloren, also ein Potential an Aggressivität übrig. Und das entlud sich dann in so subtilen, grausam erotischen Spielen.
Kluge: Wobei es so ist, dass ja eigentlich die Libido in den ganzen zweitausend Jahren, mit denen Sie als Wirtschaftshistoriker umgehen könnten, macht die Libido ja, also das, was im Menschen als Teilstück agiert, unser inneres Volk, sozusagen, macht pausenlos Experimente, führt Kriege. Experimente des Friedenszustandes, der Realisierung von Hoffnungen, und Ausbrüche, Explosionen. Der Mensch kann krank werden daran, er kann daran sterben, er kann warten, er kann es an die nächste Generation weitergeben. Da sind böse Botschaften unterwegs. Und immer gibt es die Figur: Treue um Treue, das ist ein Tausch, der erwünscht ist. Lust um Lust.
Mickel: Treue um Lust. Untreue um Lust.
Kluge: Felonie. Das wäre die Untreue von oben, die Untreue des Mächtigen. Das ist böse, das ist Don Giovanni. Das wird bestraft. Derjenige, der treu war und gedient hat und geduldig war, und jetzt die Maske durchschaut – er ist ausgebeutet worden. Das bedeutet Aufstand, Aufruhr. Der enttäuschte Treue, der wird aktiv. Sonst ist der Arbeitende gutmütig.
Text: GESPEICHERTE AGGRESSIVITÄT/ Rebellion
Mickel: Ich weiß nicht, unter welchen Umständen wirkliche Aufstände und Revolutionen geschehen. Das ist ein Rätsel. Summarisch kann man die Frage glaube ich nicht beantworten. Das Elend, wo man denkt, es müsste ja zur Rebellion führen, führt ja eher zur Verpöbelung.
Kluge: Also wie 1933. Und während umgekehrt ein Stück Unrecht, offenkundiges Unrecht, verbunden mit einer mittleren Unterdrückung, zur Revolution führen kann.
Mickel: Forster, in den Ansichten vom Niederrhein, hat eine sehr schöne Theorie. Er sagt, die Aufstände brechen immer dann aus, wenn der Druck von oben nachlässt. Der Druck von oben kann durchaus aus Gründen der Weisheit gemildert werden; das Nachlassen des Drucks wird aber immer dann als Schwäche verstanden, und mit dem Aufstand beantwortet.
Kluge: Dass die Reformer immer besonders gefährdet sind. Also die Perestroika und Gorbatschow werden genau als erste gefressen. Kriegen die ganze Aggressivität ab.
Mickel: Ja, so böse ist der Weltgeist.
Text: Der Irrgarten DER LIEBE / 2. Akt, 6. Szene
Text: Meine Herren – allez! / zurück zur Tierheit /
Text: Melodram Danceny / Kirke schenkte uns ein / Wir hoben die Gläser und tranken / und mit der Rute das Haar strich uns die tückische Göttin / schamvoll sprech ich es aus: da starrte mein Rücken von Borsten / Worte gebrachten dem Mund und Grunzen ersetzte die Rede / Während ich hin zur Erde mich bog mit dem ganzen Gesichte / fühlte ich meinen Mund zum gebogenen Rüssel sich knorpeln / fleischig schwoll mir der Halls, und, ein vierfüßiges Tier jetzt / schloss der Koben mich ein; ich schmatzte die Eicheln im Troge /
Text: Sextett Alle / Blabla blonblon /
Text: Stolzes Herz! Du hast es ja gewollt: / du wolltest unendlich glücklich sein / oder unendlich elend / Und jetzo bist du elend / Ihre Siege / sind mir allzu perfekt, Valmont / Handle so, dass die Maxime / deines Willen jederzeit / zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung / gelten könnte /
Text: Alle / Mensch, was du liebst, / in das: wirst du verwandelt werden /
Vareli: Und wenn Sie mich fragen, wer ich bin, dann kann ich nur wie der Mephisto sagen in dem Stück: Ich bin das, was immer Schlechtes will, und nur Gutes schafft.
Interviewer: Und es gibt einen ganz zentralen Satz, den Sie haben, der heißt: Tun, was man kann; denken, was man soll; und scheinen, was man muss. In welchem Zusammenhang wird dieser Satz genannt?
Text: Anastasia Vareli, Merteuil
Vareli: Das klingt so grundsätzlich, dieser Satz, aber das ist er überhaupt nicht. Das ist nur der Satz, wo sie ihre ganze Virtuosität, ihre ganze Palette vorzeigt, wie sie sich aufgebaut hat durch die Jahre. Also, die ist nicht irgendeine Böse aus Zufall, die ist eine einstudierte Böse. Sie hat dafür Erlebnis und Erkenntnis zusammen gebunden, und das gerade sagt sie in diesen zwei, drei Sätzen. Davor sagt sie, sie hat als Jugendliche experimentiert, mit jedem Bauernburschen, während sie schon verheiratet war, damit sie die notwendige Erfahrung bekommt. Aber allein da ist sie nicht geblieben, also nur der Leib. Sie spricht ständig von Leib und Seele, also das war das Leibliche. Aber sie wollte auch das Geistige haben und sie hat studiert die Philosophen über alles was man denken kann.
Interviewer: Denken soll.
Vareli: Denken soll und kann, weil es ist auch eine Fähigkeit, denken zu können. Alle wollen denken, aber nicht jeder schafft es. Und aus diesen zwei Komplexen, die Erlebnisse mit Geliebten und Bauernburschen, und mit den Philosophen, hat sie ihr ganzes Image aufgebaut, was man denken soll, was man tun kann, und wie man scheinen muss. Tun, Denken und Scheinen.
Interviewer: Und das Ergebnis ihrer Anstrengung auf diesem Gebiet, das ist, so sagt sie das auch, Beispiele der Sittenstrenge zu produzieren. Das heißt, sie bricht den Bauernburschen die Herzen, und produziert Beispiele der Sittenstrenge, so sagt sie es zumindest.
Vareli: Ja, eine große Virtuosität ist das. Man sagt, ich muss wieder zu einem biblischen Gedanken kommen, der Mephistofeles soll der perfekteste Engel gewesen sein. Der war fast Gott, bevor er zum Teufel geworden war. Der hat die Vollkommenheit entdeckt, und in dem Moment wo er sie entdeckt hat, dann war er der schlimmste Dissident.
Vareli: Ich verfahre nach Prinzipien, die ich mir selbst entworfen habe. Sie liebt so Worte, in diesem ganzen Monolog kommen immer wieder Lieblingsworte von ihr, wie: Ich dirigiere die Männer, das andere Geschlecht. Ich meisterte, ich lenke, bald fessele ich, also Worte von Steuern, von Regeln, von Prinzipien; Prinzip ist ihr Lieblingswort. Sie sagte, sie wollte lange Zeit nicht genießen, sondern wissen.
Text: Anastasia Vareli, Merteuil
Interviewer: Und in diesem Regelwerk, das sie sich selbst schafft, findet sie die Freiheit, die dann ermöglicht, zum Beispiel diese Szene im ersten Akt, erste Szene.
Vareli: Ja, sie findet nicht die Wahrheit, eh, die Freiheit. Sie schafft ihre Freiheit. So ein Mensch kann niemals etwas finden, weil finden ist mit Zufall oder einer anderen Entwicklung zusammen gebunden. Aber nicht, wenn jemand so sehr mit Wollen, mit Prinzipien, mit Selbstsucht … so ein Mensch kann niemals etwas finden. So ein Mensch macht immer seine Umgebung, selbst die Freiheit auch.
Text: Gefährliche Liebschaften, 2. Akt, 3. Szene: Bekenntnisse der Herzogin
Voice-over: Herzogin von Merteuil war ich nicht jungfräulich. Ich täuschte die Verlegenheit und Angst vor. Ich fasste den Schmerz und die Wollust als Tatsachen, und erkundete die Relationen beider Empfindungen. Zeitlebens hielt mein Eheherr mich für frigide. Auf seinem Landgut experimentierte ich mit Bauernburschen und belehrte mich aus den Schriften der Philosophen über drei Dinge.
Text: Ja mein Herr, ich kann mich rühmen / dass ich die schwierigste und höchste / der weiblichen Künste / perfekt praktiziere: / die Kunst des vollkommenen Abschieds / Des Einen Geheimnis verwahre ich / wie Dalila Samsons Haar unter der Schere / ein Andrer, er weiß selbst nicht wie / wird mir untreu und bereut das / lebenslänglich - - und so weiter /
Voice-over: Ich war gewillt, den Objekten sie einzuflößen und die Exaltationen der männlichen Seelen in meinen Dienst zu stellen. Erwägen Sie meine Weisheit. Die Welt sah einen Bewerber nach dem anderen abblitzen, denn diejenigen Gallane, deren Hoffnungen ich zu wecken schien, waren mir ganz und gar gleichgültig. So produzierte ich Beispiele der Sittenstrenge und war bald das Paradepferd der meinungsbildenden Kongregationen. Die Erwählten aber, die in meinen intimen Räumen sich tummeln durften, erhielten öffentlich keinen Blick.
Text: Was heißt: „Kunst hat gerecht zu sein?“
Interviewer: Was heißt, Kunst hat gerecht zu sein? Heißt das jetzt, am Ende zum Beispiel, wer muss sterben, damit Gefährliche Liebschaften gerecht ist, damit das Stück gerecht ausgeht?
Mickel: Alle. Es darf keine Figur einen Bonus kriegen im Verlauf des Prozesses. Ob dann am Ende alle sterben oder nur einer, und die anderen weiterleben müssen – kann ja auch eine Strafe sein – das entscheidet sich von Fall zu Fall. In Schillers Wallenstein stirbt ja am Ende Wallenstein, aber die anderen sind auch gerichtet.
Interviewer: Wenn Sie so ein Libretto schreiben, wenn Sie den Anfang, die erste Szene, erster Akt, die Beischlafszene – wie schreiben Sie so was? Schreiben Sie so was schon in Erwartung der Musik, die Friedrich Schenker dann dazu komponiert?
Mickel: Die Sprache, die gesungen werden muss, ist eine andere Sprache als die, die gesprochen werden kann auf dem sogenannten Sprechtheater. Und die Sprache auf der Bühne im Sprechtheater ist wieder eine andere Sprache als die, die in einer Prosa vorkommt. Auch wenn in Prosa wörtliche Rede ist, kann man keinen Satz unmittelbar übernehmen für das Sprechtheater. Man kann keinen Satz, der im Sprechtheater auf der Bühne gesprochen wird, wenn man ein Sprechtheaterstück veropern wollte, übernehmen für die Sprache, die gesungen werden muss.
Text: Karl Mickel, Libretto
Text: Ansgar Haag, Regisseur und Intendant
Kluge: Alle sterben.
Ansgar Haag: Alle sterben. Er wird im Duell von dem enttäuschten Partner getötet, die Tourvelle stirbt klassisch an gebrochenem Herzen, die Merteuil selbst stürzt sich, nachdem die Partner alle tot sind, in die Hölle, was hier nichts anderes ist als der Orchestergraben. Am Ende fallen sie zu den tausend schreienden gebrochenen Herzen, die dort aus dem Orchestergraben schreien, fällt dann die Hauptdarstellerin rein.
Kluge: Sie haben im Orchestergraben tausend Frauen.
Haag: Tausend Frauen. Das ist, wenn ich so sagen darf, ein Zitat ein bisschen aus Don Giovanni, denn die Parallele, die hier gemeint wird, schon unter dem Begriff Opera Seria, wenn auch Don Giovanni direkt das nicht ist, aber der Bezug auf Mozart ist hier gemeint. Und was hier gesucht wird, sind Themen, Figuren - Valmont ist ganz eindeutig ein Don Giovanni – aber auch Themen und Figuren aus Cosi fan tutte, also: So tun sie alle, die große Verwechslungskomödie …
Kluge: Figaros Hochzeit.
Haag: Das Quartett im Figaro. In der Ouvertüre sind sogar Figaro-Zitate als Eintakt. In diesem Zusammenhang sind diese tausend gefallenen Seelen zu verstehen, die dann, wenn man so sagen will, während es bei Don Giovanni am Ende ja 1005 sind, es waren 1003, jetzt sind zwei dazu gekommen, sind es hier eigentlich auch 1005, denn hier ist ein moderner Kunstkniff: die Frau von Tourvelle tritt in zwei Stimmen auf, eine sogenannte Kleinod-Stimme, was hier meint der Körperteil, der Unterkörper, die anima, die Frau hat eine eigene Stimme, die sinnlich ist, und eine Koloratur-Stimme, und die Figur selber steht dann in einem inneren Dialog. Nachdem beide scheitern gibt es eben auch fünf Stimmen, und dadurch endet das mit der gleichen Zahl gefallener Frauen wie Don Giovanni.
Kluge: Ist ja ein zynisches Stück, aber gleichzeitig auch ein sehr modernes. Ist ja der ganze Freud da drin.
Haag: Ich würde mal so sagen: Wenn wir heute fragen - es ist ja der Untertitel Der Kalte Krieg – das Wesen der Spannungen, Brutalitäten zwischen den Menschen ist ja nicht etwas, was per se aus dem Geist des 20. Jahrhunderts ist. Es ist eine Folge von Erziehung, die spätestens, wahrscheinlich noch früher, aber zumindest schon im 18. und 19. Jahrhundert begonnen hat. Und diese Oper versucht, Motive aus dem 18., insbesondere viele aus dem 19., denn auch hier gerade sind ja Walpurgisnacht, Goethe, Faust, und ähnliches immer zitiert. Es wird hier ein Konglomerat der Bildungsgeschichte zusammengebaut, um heute zu sehen, darin liegt das Moderne, in einer modernen Klangwelt die Brutalität der Gegenwart bühnenmäßig gespiegelt zu sehen.
Text: Melodr. / Die Schreie / der 1000 Frauen / die er ins Elend gestürzt hat: / Orchesterstück: die Schreie der 1000 /
Text: Gefährliche Liebschaften, 1. Akt, 7. Szene: Finale
Text: Wer Sünde tut / der ist vom Teufel / denn dieser hat sie aufgebracht: /
Text: Alle / Doch wenn man ihren schnöden Banden / mit rechter Andacht widerstanden / hat sie sich gleich davongemacht / Wer Sünde tut, der ist vom Teufel / denn dieser hat sie aufgebracht /
Text: SO BÖSE IST DER WELTGEIST/ “Gefährliche Liebschaften“ oder der KALTE KRIEG der Geschlechter
Text: In Zusammenarbeit mit dem Ulmer Theater und dem Philharmonischen Orchester der Stadt Ulm / RICORDI